A inovação da fotografia do filme "Devoradores de estrelas"

Você já assistiu “Devoradores de estrelas”?

Esse é o nome brasileiro do filme Project Hail Mary, a adaptação do romance de Andy Weir dirigida por Phil Lord e Chris Miller — a dupla de Uma Aventura LEGO — que estreou nos cinemas daqui em 19 de março de 2026.

Ryan Gosling faz Ryland Grace, um professor de ciências que acorda sozinho numa nave a quase 12 anos-luz de casa, sem lembrar como foi parar ali nem que a missão dele é descobrir por que o Sol está apagando. É ficção científica de espaço fechado, quase toda passada dentro de uma nave — e é aí que a conversa deixa de ser sobre o roteiro e vira uma conversa sobre imagem.

A fotografia é de Greig Fraser (o mesmo de Duna e The Batman), que rodou o filme misturando formatos e proporções de tela, com lentes anamórficas feitas sob medida pela ARRI Rental e cenas capturadas em IMAX 1.43.

Como Greig Fraser criou seu próprio sol para iluminar um túnel de 21 metros

Várias cenas do filme se passam em um túnel e, nele, uma luz precisava cruzar o corredor inteiro como se fosse o sol nascendo do lado de fora de uma nave. A saída óbvia é uma luz só, na ponta de um braço, correndo pelo trilho. Greig Fraser não fez isso. Ele acendeu o túnel inteiro de uma vez, com centenas de refletores de tungstênio comandados como se cada um fosse um pixel, e animou o “sol” controlando quais lâmpadas subiam e quais desciam.

Esse é o coração da fotografia do filme, e é uma decisão que interessa muito mais a quem monta luz de show e de palco do que a maioria das análises de cinema deixou passar — porque nenhuma delas, em português, explicou o que ele realmente fez.

Por que só uma luz não resolveria?

O problema não é acender o túnel. É fazer a luz se mover de um jeito que o telespectador aceite como sol.

Uma fonte única correndo por um trilho funciona quando a luz bate numa parede e pronto. Só que ali a personagem se move, a câmera se move, e o “sol” tem que aparecer coerente em ângulos diferentes ao mesmo tempo — o reflexo numa superfície, o contraluz na outra, a sombra que cresce no chão. Uma luz só entrega isso numa posição, mas falha em todas as outras.

Fraser, diretor de fotografia, chamou o filme de mais difícil da carreira, e olha que o currículo do cara tem Duna e The Batman. A dificuldade não era potência de luz. Era controle.

Centenas de lâmpadas viraram um sistema

A solução foi tratar a luz como sinal, não como refletor. Centenas de fixtures de tungstênio instaladas ao longo do túnel, cada uma endereçável, todas rodando sob pixel mapping — a mesma lógica de um painel de LED, só que aplicada a lâmpada de verdade. Em vez de mover um corpo de luz no espaço, ele move a intensidade de lâmpada em lâmpada. O sol nasce, sobe e gira sem que nada saia do lugar.

Tungstênio, e não LED, por causa da qualidade da fonte: Fraser queria a cor quente e o corte analógico que ele associa à ficção científica dos anos 1970, não o tom frio de filme de espaço moderno. Vale reparar que ele não é purista antitecnologia — para o efeito da nave girando, a equipe montou fixtures de LED Creamsource Vortex em três semicírculos concêntricos. A regra que se repete nas duas soluções é a mesma: um sistema de fontes controláveis, não uma fonte única.

O resto do pacote segue a linha do controle na captação, não no computador. Câmera ARRI Alexa 65, lentes anamórficas 2.2 abertas na vertical para o IMAX, e uma manha de espremer a imagem para deformar os flares do jeito que ele queria. Nada de green screen: espaço é blackout de verdade, planeta é grey screen. E o detalhe que resume o sujeito — parte dos flares coloridos saiu de um filtro arco-íris que ele comprou na Amazon por uns quinze dólares. O filme mais caro da carreira dele, e um dos truques custou menos que um cabo XLR.

O que podemos roubar disso?

Aqui o post deixa de ser curiosidade. Pixel mapping de luz real não é tecnologia de Hollywood — é a mesma coisa que roda numa mesa de luz de show com fixtures endereçáveis por DMX. Quem faz transmissão de evento, DVD musical ou palco já tem metade disso montado e às vezes nem usou para simular movimento de luz.

O princípio pequeno da solução grande: em vez de um seguidor correndo atrás do apresentador, um conjunto de fontes fixas programadas para “passar” a luz de uma para a outra. Você troca operador de spot por cena programada, ganha repetibilidade — a luz faz exatamente a mesma coisa no take 3 e no take 14 — e sincroniza com timecode se o roteiro pedir. Não precisa de centenas de lâmpadas. Precisa de fixtures endereçáveis, uma mesa que faça pixel mapping e alguém que saiba desenhar o efeito antes da diária.